Историческая ароматика: одеколон и пачули

Современному человеку вряд ли понравится запах пачулей, скромного растения из семейства мятных — он скорее воспринимается как резкий и малоприятный: «Пачули, не знавшие себе равных по едкости затхлого и ржавого запаха в необработанном виде», — писал о них Гюисманс

А вот в эпоху наполеоновской Империи пачули были в моде, и ни одна красавица не мыслила выхода в свет без их теплого смолистого аромата. Причина популярности пачулей скрывалась в индийских шалях: дамы носили неоклассические туники и, чтобы не замерзнуть, кутались в индийские кашемировые шали. А на Востоке кашемировые шали издавна прокладывали сухими пачулями, чтобы уберечь ткань от моли. Так землисто-древесный запах пачулей стал прочно ассоциироваться с красивыми шалями и превратился в символ модной экзотики. Дамы настолько обожали его, что парфюмерам пришлось срочно выпускать духи, настоянные на пачулях. От женщин, чьи образы запечатлены на полотнах Энгра и Давида, должно было ве­ять пачулями.

К середине XIX века пачули, однако, уже утратили свою магнетическую привлекательность: прошла мода на Восток, и ориентализм временно отступил на задний план. В обонятельном пейзаже второй половины XIX века пачу­ли стали неуместны и воспринимались как символ дурно­го вкуса. «Чем это Вы надушились, Пыльников? — спрашивают мальчика в романе «Мелкий бес». — Пачулями, что ли?» (2). Реабилитировала пачули модельер-сюрреалистка Эльза Скьяпарелли, придумавшая в 1937 г. духи «Shocking». А еще позднее, в шестидесятые годы, пачулями увлеклись хиппи, проповедовавшие восточную мудрость и flower power (3): на волне возрождения ориентализма к нам вернулся и старинный аромат.

История с пачулями показывает, что «прочтение» за­паха во многом зависит от культурного контекста. Но как складывается тот или иной контекст? Это не просто меха­нический срез исторических обстоятельств, текущей ситу­ации в искусстве и в науке. Порой все решают почти неза­метные нюансы, тонкие условности вкуса и этикета: те, что в свое время были аксиомами, настолько очевидными, что не подлежали обсуждению, а ныне оказались непонятны. Прихоти парфюмерной моды могут показаться необъясни­мыми, но в истории успеха каждого аромата есть свои тай­ные причины.

Приглядимся — или принюхаемся — к истории всем знакомого одеколона. Родословная «Кёльнской воды» связа­на с итальянским семейством Феминис, владевшим старин­ным монастырским рецептом «Aqua Admirabilis», в состав которой входили бергамот, лаванда, розмарин, настоянные на виноградном спирту. Точные пропорции держались, ра­зумеется, в тайне от посторонних. В1709 г. глава рода, Джан Паоло Феминис, переехав в Кёльн, вызвал туда племянника, Джованни Марию Фарину, который обнаружил незауряд­ные способности, как мы бы сейчас сказали, менеджера и очень удачно стал продвигать продукт на рынке.

В период Семилетней войны (1756—1763) француз­ские солдаты, побывавшие в Кёльне, привезли оттуда оде­колон. Это была удивительная новинка, немедленно поро­дившая спрос в Париже; тогда же возникло и французское название «Eau de Cologne» — «Кёльнская вода». Новизна и редкость одеколона обусловила его дороговизну в Европе. Очевидно, что его изначальный престиж был также связан с недоступностью, иностранным происхождением и тай­ной аромата. Самые известные личности стали увлекаться одеколоном: большой его поклонницей была, например, мадам Дюбарри (4).

Император Наполеон даже во время военных кампа­ний всегда имел при себе бутылочку с «Кёльнской водой», причем для него изготовили специальный флакон в фор­ме валика, который можно было носить за отворотом сапо­га. Наполеон расходовал до двух флаконов в день (5), причем он не только душился одеколоном, но и капал его на сахар, в воду для ванны, для полоскания, считая, что одеколон полезен как таковой и стимулирует работу мозга.

Приверженность императора «Кёльнской воде» слу­жила мощной дополнительной рекламой: каждый люби­тель одеколона чувствовал себя причастным к вкусам напо­леоновского двора. Одеколон в то время уже продавался в Париже, где в 1806 г. был открыт парфюмерный магазин Фарины. Три декады XIX столетия одеколон пользовался успехом и слыл элитарным запахом, однако на его репута­цию роковым образом повлиял... технический прогресс в парфюмерии.

В 1830 г. был изобретен метод экстракции раствори­телями, позволяющий выделять душистости из эфирных масел. Так был получен ментол из мятного масла и герани­ол из цитронеллового масла. Это позволило удешевить производство некоторых марок духов. Если раньше на­стоящие духи все-таки были предметом роскоши, то теперь некоторые ароматы стали доступны по цене для широкой публики и, соответственно, утратили оттенок престиж­ности.

Эта драматическая судьба постигла и одеколон. Массо­вое производство лишило самую известную туалетную воду элитарности. Одеколон окончательно стал считаться деше­вым запахом после того, как его полюбили младшие клер­ки. В это же время средний класс начал пользоваться оде­колоном исключительно в гигиенических целях. Благодаря снижению цен одеколон довольно быстро превратился в популярную дешевую марку: в 1863 г. в Кёльне насчитыва­лось уже 63 парфюмерных магазина, торгующих одеколо­ном, причем все их владельцы претендовали на родство с семейством Феминис-Фарины.

Случай с одеколоном показывает, как безжалостно гу­бит престиж аромата «downward mobility», способность спускаться вниз по социальной лестнице. Впрочем, нельзя сказать, что никто не пытался вернуть одеколону утрачен­ную элитарность и имперскую ауру. В 1853 г. парфюмер Пьер-Франсуа-Паскаль Герлен специально для императри­цы Евгении, супруги Наполеона III, создал марку «Импера­торский одеколон». В оформлении флакона был использо­ван орнаментальный мотив пчел и сотов — деталь герба Наполеона. Эти соты, кстати сказать, украшают и флакон самых последних духов Дома Герлен «Aqua Allegoria».

На протяжении XIX века одеколоном пользовались как дамы, так и кавалеры: разделения духов на мужские и женские еще не существовало. Принц Уэльский, будущий Георг IV (6), как-то раз «унюхал» приятный запах одной дамы на балу и с тех пор пользовался этими духами. Наполеонов­ское пристрастие к одеколону разделяли его придворные обоего пола (7). Перемены в сфере мужских и женских запа­хов пока еще только назревали.

В целом эпоха Директории и первой Империи была ориентирована на интенсивную чувственность. Желая получить наслаждение от жизни, в средствах не стесня­лись. Легендарная мадам Тальен (8) принимала ванны из мо­лока, разбавленного малиновым и клубничным ароматизи­рованными маслами. В парфюмерии то же стремление выражалось в пристрастии к интенсивным цветочным (типа пачулей и роз) и животным запахам.

Супруга Наполеона Жозефина в свое время тоже от­дала дань моде на пачули. Но ее любимыми запахами были розы (в дворцовых садах Мальмезона цвели все виды роз) и мускус (9) В начале XIX столетия ароматы с доминирую­щим животным элементом — мускус, амбра (10), цибетин (11) — пользовались небывалым спросом, и про Жозефину гово­рили: «Без ума от мускуса». Наполеон же, напротив, мускус не переносил. Когда брак Жозефины с Наполеоном был расторгнут, она в отместку бывшему супругу надушила двор­цовые апартаменты мускусом. Этот запах, по свидетельству мемуаристов, не выветривался несколько десятилетий и чувствовался еще в конце века.

Однако в тридцатые годы положение меняется. Пери­од Реставрации завершается окончательным переходом от животных ароматов к легким цветочным (12). Мускус, амбра, цибетин вытесняются лавандой, розмарином, флердоран­жем, акацией, фиалкой и туберозой. Теперь считается, что резкие животные запахи могут стать причиной неврозов, меланхолии, позднее — истерии у женщин. Ароматы жи­вотного происхождения переходят к куртизанкам, а благо­пристойным буржуазным дамам рекомендуется палитра легких цветочных запахов. Это соответствует новой рито­рике любовного кокетства: надо уметь возбудить желание, не нарушая внешних канонов скромности, вскружить голо­ву кавалеру, не делая недвусмысленных авансов.

Женщине приличествует слабость, утонченность, деликатность чувств и поэтичность натуры. Поэтому оптимальная метафорика женского образа — флоральная: женщина ассоциируется с цветком, невинным, слабым и прекрасным. Отсюда мода украшать свой наряд цветами, увлечение оранжереями и зимними садами. Светские геро­ини романа Эжена Сю «Парижские тайны» устраивают дома роскошные зимние сады и украшают бальные платья живыми цветами: «В тот вечер на маркизе было платье из белого крепа, украшенное веточкой камелии, в чашечке ко­торой сверкали, наподобие капель росы, полускрытые в ней бриллианты; венок таких же цветов осенял ее чистый белый лоб» (13).

Меняются и правила пользования косметикой: отбро­шены пудра, румяна и белила, столь популярные в XVIII ве­ке. Отныне врачи утверждают, что кожа должна дышать, поры должны быть открыты, поэтому следует применять очищающие лосьоны, ополаскивать лицо мыльным рас­твором и увлажнять миндальным кремом. И хотя для ве­черних выходов по-прежнему используется пудра, позво­ляющая достичь эффекта «жемчужной кожи», и черная подводка дляглаз, в целом потребление косметики и духов сокращается.

Новые манеры требуют и иного обращения с духами: теперь их нельзя наносить прямо на кожу, как раньше. Полагается душить отдельные предметы туалета — носовые платки, веер, перчатки и митенки, кружева, окаймляющие бальный букетик цветов. Белье в доме должно благоухать свежим запахом лаванды.

За этими меняющимися канонами парфюмерного эти­кета стоят крупные сдвиги в жизни общества, и прежде всего оформление среднего класса как активной социаль­ной силы. Новый класс хочет маркировать свой статус через особое отношение к телу, чему весьма способствует развернутая как раз в это время санитарная реформа (14). Забота о гигиене позволяет прежде всего отделить себя от «грязной» бедноты, выдвигая идеал стерильного буржуаз­ного уклада. Другой же точкой отталкивания служит пре­жняя аристократия, употреблявшая слишком тяжелые животные ароматы. В поисках своего гигиенического стан­дарта средний класс снижает потребление духов, посколь­ку теперь уже не надо заглушать духами запах немытого тела, и открывает для себя преимущества частых купаний. Духи, напротив, начинают рассматриваться как нечто вредное, забивающее поры чистой кожи.

Описанный сдвиг в смысловой символике парфюме­рии аналогичен происходившей в то же время революции в мужском костюме. Из мужского костюма уходит цвет: взамен ярких синих, зеленых, коричневых оттенков воца­ряется унылый черный. Черный фрак и сюртук становят­ся мужской униформой: столетие, по словам Бодлера, пред­почитает облачиться в траур.

Еще один признак в том же ряду подспудных пере­мен — изменения в диете. Блюда с большим количеством пряностей в тридцатые годы становятся немодными. Они ждут своего часа до новой волны увлечения Востоком бли­же к концу века. Пока же средний класс опасается экзоти­ки. Следуя сходной логике, буржуа-колонизатор относит экзотические ароматы к признакам «низшей», колониаль­ной культуры. Это лишний раз доказывает, насколько в культуре все взаимосвязано: значимые изменения происхо­дят комплексно, в нескольких сферах сразу.

Одновременно меняется отношение к сексу, что осо­бенно заметно в Англии; пресловутая викторианская чопорность диктует подчеркнутую скромность: животные ароматы прочитываются как «нескромные». Буржуазная стыдливость предполагает повышенную бдительность в отношении женского тела — в середине века мода на кри­нолины окончательно скрывает естественные очертания женской фигуры. Всё, что связано с «телесным низом» — сексуальные удовольствия, менструации, роды, — становит­ся абсолютным табу в обществе.

Не случайно именно в этот период происходит реши­тельный сдвиг в нормативных представлениях о женских и мужских запахах в парфюмерии: возникает потребность провести четкую символическую границу, исключающую любые недоразумения. Счастливые заимствования понра­вившихся запахов (случай с принцем Уэльским) или уни­версальность одеколона теперь отнюдь не приветствуются.

С тридцатых годов традиция унисексных духов окон­чательно отступает, духи начинают отчетливо подразде­ляться на мужские и женские. В Англии, а потом и в дру­гих странах мужчины перестают пользоваться животными и цветочными ароматами. На их долю остаются «лесные» запахи — сосна, кедр, дубовый мох, отражающие метафори­ку охоты, затем к ним добавляется запах кожи, на что позднее делает ставку фирма «Гермес». Другие допустимые мужские запахи — аромат благородных сигар и табака, за­пах чистого тела и виски. Основные парфюмерные дома середины XIX века - Убиган, Любен, Пивер — практичес­ки не выпускают специальных духов для мужчин. Отсутствие искусственного запаха у мужчин маркируется как новая культурная норма, символическая проекция честно­сти, прямодушия, порядочности.

Эта ситуация начнет понемногу изменяться лишь к концу XIX века, когда эстетика европейского декаданса санкционировала в образе идеального мужчины толику женственности или по крайней мере утонченной чувствительности. В 1889 году Эме Герлен выпускает духи «Jicky», в которых цибетин, лаванда и бергамот сочетают­ся с синтетическими кумарином, ванилином и линалоолом. «Jicky» считается первым образцом современной парфюме­рии.

Эме Герлен назвал духи в честь племянника Жака, которого домашние звали Jicky, но другая легенда гласит, что «музой» Эме была его подруга англичанка Jicky. Тендер­ная неопределенность, заложенная в названии, отразилась в спорах об адресате духов. По одной версии, этот слож­ный аромат изначально предназначался для дам (15), но неко­торые завзятые франты «перехватили» его и ввели в моду среди мужчин. Был даже зафиксирован случай отравления духами «Jicky», причем жертвой оказался один никому не известный юный денди. Однако существует и прямо противоположная версия: духи создавались для мужчин, а в итоге попали в арсенал женской парфюмерии.

В 1904 г. Герлен выпускает специальные мужские духи (на этот раз неопределенность адресата исключалась с са­мого начала!) с программным названием «Mouchoir de Monsieur» —для модников, любителей надушенных носо­вых платков. Затем появились мужские духи «Chevalier D'Orsay», и далее это стало обычным: табу было снято. Но оформление флакона духов для мужчин принципиально отличалось от женских своими прямоугольными очертани­ями и сравнительной простотой украшений.

Небольшое отступление на ту же тему. Семидесятые годы XX века отмечены расцветом феминизма: на сцене появляется энергичная, самостоятельная женщина. Как реагирует на это рынок парфюмерии? В 1973 г. компания Ревлон запускает духи «Charlie», пользующиеся феноме­нальным успехом. Реклама «Charlie» акцентировала образ идеальной активной клиентки, которая носит брючный костюм в офисе, делает карьеру и сама приглашает мужчин на танец в клубах. Через 10 лет сходную стратегию приме­нила фирма Jockey, специализировавшаяся на мужском бе­лье. Ориентируясь на уже выявленную категорию потреби­телей, деловых дам, она предложила линию женского белья «Jockey for Her»: из хлопка, без традиционных кру­жев, — и сразу побила все рекорды продаж.

В наше время, по мере того как размываются традици­онные представления о мужественности и женственности, идет постоянный пересмотр условных границ женских и мужских ароматов. Продолжается триумфальное шествие духов унисекс: самые известные из них — «Calvin Klein One» (1994) и «Calvin Klein Be» (1996). Из последних но­винок унисексных ароматов наиболее успешны «Relaxing Fragrance» (Shiseido) и «Energizing Fragrance» (также Shiseido). Некоторые фирмы выпускают один аромат в мужском и женском вариантах, незначительно отличающихся друг от друга, как «Aqua di Gio» (Armani).

Но вернемся к культурным переменам в середине ХIX века. В этот период символические границы между по­лами, напротив, очерчены как никогда ясно. Царство тонких цветочных ароматов — привилегия слабого пола. Развитое обоняние начинает ассоциироваться с такими женскими способностями, как интуиция, чувствитель­ность, аккуратность. Напротив, чисто «мужской» орган восприятия — зрение, осмысляемое как умозрение, теоре­тическое познание, ведущее к практическому освоению нового пространства; это взгляд исследователя и завоева­теля. «С одной стороны — географические карты, микро­скопы и деньги; с другой - сосуды для благовоний, еда и духи» (16).

После утверждения нового стандарта буржуазной муж­ской нейтральности запах начинает восприниматься как отклонение от нормы, признак «Другого». Носители запа­хов маркируются в общественном сознании как марги­налы. Среди представителей маргинальных категорий — дикарь, «savage» («другой» с имперской точки зрения); бед­няк («грязные нищие, рабочие»), ребенок; куртизанка, использующая резкие запахи-афродизиаки; лица нетради­ционной сексуальной ориентации («другие» в рамках офи­циальной морали) и, наконец, богема, вольные художники без определенных занятий.

Вытеснение на идеологическую периферию опреде­ленных запахов — восточных благовоний, тяжелых живот­ных ароматов, человеческого тела — означало, что они получают явную негативную маркировку в культуре. А там, где есть табу, есть и возможность эффектно его нарушить, чем не преминули воспользоваться хитроумные литерато­ры. Описание неприемлемых запахов развернулось в под­робные «обонятельные» пейзажи у романистов и поэтов: Бальзак, Виктор Гюго, Бодлер, Малларме, Эмиль Золя использовали запах как прием для выражения оппозици­онных настроений, для шокирования благонамеренной публики. Именно поэтому позднее у Оскара Уайльда, Гюисманса, Рильке и Мачадо запах с такой легкостью приобрел коннотации греха, соблазна, чувственного вызова.

В 1855 г. Бодлер пишет свой знаменитый сонет «Соот­ветствия» (четвертый в сборнике «Цветы зла»). В нем за­пахи предстают ключевым символом вселенской гармонии («Соответствия» были навеяны чтением Сведенборга):

Царство запахов для поэта — территория эстетизма, тайный код сенсуальных наслаждений. Но подобные воз­зрения в тот период были отнюдь не общепринятыми. Как известно, «Цветы зла» вскоре после публикации были осуждены цензурой. Бодлер постоянно играл на соедине­нии двух табуированных мотивов: эротического тела и интенсивного запаха (18). Вряд ли можно считать случайнос­тью, что тексты наиболее выразительных и откровенных стихотворений сборника изобилуют упоминаниями экзо­тических и телесных ароматов — тут и «острый запах» на­гого тела, ассоциирующийся с восточными благовониями, и «душистые юбки» возлюбленной, и аромат ее волос, «отягченный волною истомы»... Интересно, что аромат нередко упоминается в последней строке стихотворения: текст как будто оставляет читателю на память заключитель­ный ароматический аккорд; так завершается, к примеру, стихотворение«Кошка»:

Вероятно, потому Бодлер и вопрошал читателя, слу­чалось ли ему блаженствовать, вдыхая мускус и фимиам, — эти два полярных запаха, животный и растительный, аромат страсти и аромат святости, обозначали для него сим­волический диапазон обоняния, к которому должен быть подключен идеальный читатель. По поэзии Бодлера, дей­ствительно, можно изучать едва ли не весь ассортимент запахов эпохи, причем именно тогда границы ольфакторного пейзажа были существенно расширены.

Во-первых, на волне увлечения «колониальными това­рами» на европейских рынках стали понемногу появлять­ся восточные благовония. Ими увлекалась артистическая богема, создавшая моду на ориентализм. Во-вторых, на помощь эстетам пришла технологическая революция в парфюмерии.

Самый значительный прорыв произошел в 1868 г., когда английский химик Уильям Перкин создал первый синтетический запах: кумарин, душистое вещество ячменника, был получен из салициловой кислоты. Далее были синтезированы мускус (1888), ваниль (1890), фиалка (1893) и камфара (1896). Кумарин (20), имеющий запах свежескошенного сена, был использован в 1882 г. в духах Поля Парке из Дома Убиган, а затем в знаменитом «Jicky» (1889) Герлена, открывшем эру модернизма в парфюмерии.

Синтетические ароматы окончательно придали пар­фюмерии статус особого ремесла — наполовину науки, на­половину искусства. На Всемирной выставке 1867 г. был предусмотрен особый отдел для лекарств, мыла и духов. Многие парфюмеры, однако, отказались участвовать в этом мероприятии, потому что Наполеон III, патрониро­вавший выставку, потребовал, чтобы парфюмеры писали на этикетке формулу духов, как аптекари — перечень инг­редиентов лекарства. Но раскрыть формулу для парфюме­ров означало поделиться с посторонними своими драгоценными секретами, чего они испокон веков избегали. Сопротивление новейшему коммерческому духу лишний раз подчеркнуло эзотеризм, присущий парфюмерному ремеслу.

С середины века происходит профессионализация парфюмерного дела, выделение его из смежных специаль­ностей. Так, фирма Герлен была создана в 1828 г., и внача­ле в ее каталоге числились и жир канадского медведя, и восточная пудра для полировки ногтей, и нюхательные соли, и белила для кожи (21). Лишь позднее, в 1840 г., Пьер-Франсуа-Паскаль Герлен открыл бутик на Рю де ла Пэ и стал специализироваться на духах. Он составил персональную туалетную воду для Оноре де Бальзака, а в 1853 г. — для императрицы Евгении, благодаря чему получил титул им­ператорского поставщика. В дальнейшем фирма Герлен долго сохраняла свою уникальность, оставаясь семейным делом и специализируясь только на парфюмерии (22).

Итак, перечислим еще раз основные факторы, опреде­лявшие ольфакторную цивилизацию в середине XIX века: 1) профессионализация ремесла парфюмера и вытекаю­щий отсюда эзотеризм; 2) утверждение нейтральной нор­мы буржуазных мужских запахов; 3) альтернативная эсте­тика чувственных запахов в литературе.

Сочетание этих факторов вызвало возникновение особого феномена: «парфюмерного» дендизма. Это был но­вый вариант эстетизма, характерный для второй половины века. Денди стали культивировать занятия парфюмерией как особую разновидность эстетского досуга. Они коллек­ционировали духи, размышляли о философии обоняния, соревновались в исследовании редких и экзотических ароматов. Это было эзотерическое братство ценителей за­пахов, разработавшее свои теории и ритуалы. Адепты счи­тали парфюмерию высшим искусством, наподобие алхи­мии или, позднее, «Игры в бисер» у Гессе. Напомним, что в романтической культуре самым символически насыщен­ным кодом считалась музыка. Как метаискусство музыка давала метафорический язык для описания других сфер. След этого влияния — такие музыкальные термины в пар­фюмерии, как «нота запаха», «аккорд», «гармонизация аромата».

Среди денди-эстетов, увлеченных поиском аналогий между запахами и звуками, большой популярностью поль­зовалась знаменитая книга Септимуса Пиесса о запахах, первое издание которой появилось в Лондоне в 1855 году (23). Пиесс разрабатывал своего рода парфюмерно-музыкальный инструмент, который он назвал «одофон». Приведем его описание по энциклопедии Брокгауза и Ефрона:«Раз­личные природные ароматы действуют различно, смотря по их летучести, летучесть же подобна амплитуде звуковых колебаний, ибо чем меньше амплитуда, тем ниже звук и тем он продолжительнее действует на ухо, и чем меньше лету­честь, тем слабее аромат и тем дольше он действует на обоняние; чем больше амплитуда, тем выше звук и тем интенсивнее и более кратковременно его действие, — так и в запахе сила обусловлена, как сказано, краткостью дей­ствия.»

Пиесс расположил все ароматические вещества по хроматической гамме, по которой гармонические аккорды будут образовывать приятные букеты. Вот пример духов аккорда: «сандала, герани, акации, флер д'оранжа, и камфа­ры в виде эссенций, в равных количествах — это духи ак­корда до» (24).

На одной из иллюстраций в книге Пиесса изображен автор: седовласый маэстро в белом лабораторном халате вдохновенно играет на одофоне — фантастическом пиани­но, и под его проворными пальцами рождаются не звуки, а запахи. Возможно, именно книга Пиесса стала одним из источников для бодлеровских «Соответствий» — ведь «Цве­ты зла» были опубликованы как раз в 1855 г., и Бодлер читал по-английски. Добавим, что классификация Пиесса до сих пор в ходу у парфюмеров-любителей как средство «гармонизации» ароматического букета.

Эстетские парфюмерные увлечения воспринимались добропорядочной филистерской публикой весьма подозри­тельно: это нарушало базовую «нейтральную» норму сред­него класса. Но играло свою роль и то обстоятельство, что настоящие хорошие духи были дороги. Постоянные траты на парфюмерию вызывали моральное неодобрение бур­жуа — для них это значило в буквальном смысле«пускать деньги на ветер», проявлять легкомыслие и фривольность. Эфемерность запахов слишком контрастировала с буржуаз­ным пристрастием ко всему солидному, тяжелому, основа­тельному. Даже покупка дорогих женских духов с целью «потребления напоказ» могла быть оценена по достоинству, только если попадался просвещенный любитель с развитым чувством обоняния.

Кто же реально может претендовать на звание «ден­ди-парфюмера»? Прежде всего это профессиональные пар­фюмеры, которым был не чужд дендистский стиль. Доста­точно взглянуть на фотографии знаменитых парфюмеров: и Эме Герлену, и Эрнесту Бо, и Эдмону Рудницка, и Жану Керлео свойственна особая сдержанная элегантность, ста­ромодная щеголеватость. Кажется, будто они представля­ют особую касту эстетов-алхимиков.

Парфюмерией и в самом делеувлекались и многие денди XIX века. Бо Браммелл упражнялся в изготовлении сухих духов, которые затем дарил своим знакомым дамам. Пожалуй, более других увлекался парфюмерными экспе­риментами граф Д'Орсе: у него была собственная лаборатория, в которой он изготовлял духи. Его самый знамени­тый аромат — «L'eau de Bouquet». Вот как описывает один из биографов графа его парфюмерные занятия: «Подобно Филиппу Орлеанскому в XVIII столетии, граф Д'Орсе стра­стно любил работать в лаборатории. В каждом из своих жилищ он оборудовал специальное помещение, тщательно охраняемое от посторонних, где находились пробирки, реторты и перегонные кубы. Там он часами дистиллирует, фильтрует, отмеряет препараты. Но, в противоположность Регенту, он не занимается ни алхимическими опытами по трансмутации металлов, ни исследованиями тонких ядов. Нет, влюбленный денди трудится ради прелестных дам, свивая для них невидимую душистую гирлянду, в которой сплетаются наилучшие цветочные запахи. Она будет назы­ваться «L'eau de Bouquet», и все красавицы отныне жела­ют благоухать «Водой букета». Ее нежный романтический аромат переживет и XIX век, и графа Д'Орсе» (25).

Дальнейшая судьба парфюмерных экспериментов гра­фа и впрямь была завидной: в 1908 г. была создана фирма «Parfums d'Orsay». Президентом фирмы стала мадам де Герэн. Она одна из первых стала заказывать для духов фла­коны Baccarat и Lalique. В архиве графа нашлись его запи­си, которые были использованы для производства духов «L'eau de Bouquet». В 1908 г. их переименовали в «Etiquette Bleue», а в 1911-м фирма выпустила парфюм «Chevalier d'Orsay», пользовавшийся феноменальным спросом. В 1922 г. за ним последовали духи «Le dandy»: дендистская традиция в парфюмерии получила успешное коммерческое продолжение (26).

Самый яркий литературный образ денди-парфюмера был создан Ж. К. Гюисмансом в романе «Наоборот» (1884). Прототипом эстета-декадента Дез Эссента был граф Робер Де Монтескью (он же впоследствии был увековечен в об­разе барона де Шарлю в романе Пруста «В поисках утра­ченного времени»). «Парфюмерному дендизму» в романе посвящена отдельная глава, где подробно описывается ув­лечение героя запахами. «Дез Эссент уже долгие годы це­ленаправленно занимался наукой запахов. Обоняние, как ему казалось, могло приносить ничуть не меньшее наслаж­дение, чем слух и зрение, — все эти чувства, в зависимости от образованности и способности человека, были способ­ны рождать новые впечатления, умножать их, комбини­ровать между собой и слагать в то целое, которое, как пра­вило, именуют произведением искусства. И почему бы, собственно, не существовать искусству, которое берет на­чало от запахов?» (27).

Обратим внимание, что для настоящих занятий этим искусством требуется «образованность» или, как сказано далее, «выучка»: дело не сводится к чувственному различе­нию запахов, автора скорее занимают профессиональные аспекты парфюмерного ремесла. Напомним: роман был написан уже после того, как Перкин получил кумарин; уже были известны мирбан (искусственное миндальное масло, нитробензол), грушевая, яблочная и ананасовая эссенции. Вскоре после 1884 г. были открыты синтетические мускус, ваниль и фиалка. Видимо, Гюисманс серьезно увлекался новейшими тенденциями в парфюмерии — недаром в тек­сте вскоре возникает искусственный аромат свежескошенного сена, то есть как раз запах кумарина. И далее Дез Эссент рассуждает о том, что «любое благоухание... может быть передано посредством искусного сочетания спиртов и солей» (28).

В технологических процессах парфюмерии — в экст­ракции растворителями, мацерации, анфлераже и хими­ческом синтезе — он усматривает таинство абстракции, сравнимое со свободой художника, вольно изменяющего природные формы. Для него самое ценное — несходство окончательной композиции с изначальными элементами: «В парфюмерном искусстве творец как бы завершает создание исходно данного природой запаха, который берется за основу, а затем обрабатывается и доводится до совершен-ства на манер того, как гранится драгоценный камень» (29). Эта логика приводит к нарочито заостренному парадоксу:«В сфер обонятельного именно неестественность образа привлекала Дез Эссента больше всего» (30). «Неестествен­ность» парфюмерии, таким образом, становится аналогом символического искусства, отказывающегося от простого воспроизведения жизненных фактов. Эстетика декаданса, провозгласившая апологию культуры в противовес приро­де, довела этот тезис до логического предела.

Кроме того, идея «неестественности» влечет за собой отказ от установки исключительно на «красивые» ароматы в парфюмерии: эстет ценит современные — и необязатель­но приятные — запахи. Он синтезирует «запах фабричной краски, одновременно и нездоровый, и чем-то возбуждаю­щий. Опыты Дез Эссента этим не ограничились. Теперь он мял в пальцах шарик стиракса(31), и в комнате возник очень странный запах, сочетавший тонкое благоухание дикого нарцисса с вонью гуттаперчи и угольного масла» (32). Так воз­никает объемная, расположенная в пространстве картина индустриальной окраины.

Этот обонятельный пейзаж — плод современной го­родской культуры, уже сформировавшей к концу XIX века особое умонастроение в стиле «модерн». Оно подразумева­ет, в числе прочего, два элемента. Во-первых, апофеоз тех­ницизма, преклонение перед индустриальными чудесами (синтетические ароматы, косметика, грядущий переход от газа к электрическому освещению и культ автомобиля в начале XX века). Во-вторых, удовольствие от ощущений, традиционно считавшихся неприятными — дурных запа­хов, боли, зрелища разложения («Цветы зла» Бодлера, «Венера в мехах» Л. фон Захер-Мазоха). «Нездоровый» запах фабричной краски объединяет оба элемента.

Через восемь лет после написания «Наоборот» Гюисманс становится католиком-траппистом. В предисловии к изданию 1903 г. он делает обзор романа уже с религиозных позиций и, в частности, вновь обращается к теме запахов. Довольно забавно читать, как поздний Гюисманс упрекает Дез Эссента за то, что он был занят лишь мирской сторо­ной запахов — духами, парфюмерными комбинациями. «Он мог бы взяться за церковные благовония — ладан, миро и тот таинственный фимиам, который упоминается в Библии...» (33) — благочестиво сокрушается Гюисманс, но тут в нем пробуждается денди-парфюмер времен молодос­ти, и он на всякий случай подсказывает своему герою ре­цепт фимиама из Книги Исхода. Правда, в нем есть одна закавыка: в его состав входит хрящик, закрывающий рако­вину таинственного моллюска. Отсюда печальный вывод: «Нелегко, если не сказать невозможно, — ввиду неточного описания моллюска и мест его обитания — приготовить настоящий фимиам» (34). Задача оказывается сколь возвы­шенной, столь и неисполнимой, и в итоге хрящик мифо­логического моллюска становится залогом мировой гармо­нии — торжествует романтическая ирония.

Роман Гюисманса оказал огромное влияние на Оска­ра Уайльда. Он называл его «Кораном декаданса», и неслу­чайно в «Портрете Дориана Грея» главный герой увлечен­но читает «желтую книгу», которую дарит ему лорд Генри: это и есть «Наоборот». Эстетические теории Уайльда час­тично восходят к Гюисмансу. Идея неестественности куль­турного восприятия, высказанная в «Наоборот», была под­робно развита Уайльдом в статьях «Упадок лжи», «Критик как художник».

Уайльдовский Дориан Грей во многом подражает эс­тетическим вкусам Дез Эссента и тоже отдает дань пар­фюмерному дендизму. Даже описание его увлечения пар­фюмерией строится по аналогичной схеме: «Он принялся изучать действие различных запахов, секреты изготовле­ния ароматических веществ. Перегонял благовонные мас­ла, жег душистые смолы Востока. Он приходил к заключе­нию, что всякое душевное настроение человека связано с какими-то чувственными восприятиями, и задался целью открыть их истинные соотношения. Почему, например, за­пах ладана настраивает людей мистически, а серая амбра разжигает страсти? Почему аромат фиалок будит воспоми­нания об умершей любви, мускус туманит мозг, а чампак (35)развращает воображение? Мечтая создать науку о психоло­гическом влиянии запахов, Дориан изучал действие раз­ных пахучих корней и трав, душистых цветов в пору созревания их пыльцы, ароматных бальзамов, редких сортов душистого дерева, нарда, который расслабляет, ховении (36), от запаха которой можно обезуметь, алоэ, который, как говорят, исцеляет душу от меланхолии» (37).

Мотивы рассуждения, как легко заметить, примерно те же: мифология и символика запахов, связь физическо­го и духовного; однако заметны и некоторые новые акцен­ты, В этом пассаже, по сути, Уайльд развивает свою теорию «нового гедонизма», предписывающую расширять сферу чувственных наслаждений. Герою не терпится доискаться до сути психологического воздействия запаха. Но его вари­ант «парфюмерного дендизма» больше ориентирован на научно-позитивистский подход. В своих экспериментах Дориан Грей руководствуется позитивистской философи­ей конца века. Его привлекают материалистические кон­цепции Фохта и Бюхнера, которые пытались привить на немецкой почве учение Дарвина.

Очень скоро, в 1899 г., через 8 лет после публикации романа Уайльда, тот же ход мысли будет представлен в британской культуре у Хевлока Эллиса (38). В своем труде «Психология секса» он размышлял о том, почему неврас­теники болезненно чувствительны к ароматам, как возни­кает иллюзия «запаха святости», отчего бывают обонятель­ные галлюцинации. Те же проблемы занимали в это время и известного французского врача Шарко (39). Он ставил опыты, пытаясь понять воздействие запахов на пациентов под гипнозом. А его ученик Фрейд вообще считал, что чувствительность к запахам — атавизм, симптом заторможенности в психическом развитии. Логическое завершение эти идеи получили у Макса Нордау (40), усматривавшего в увлечении запахами признак дегенерации.

Перечисляя эти концепции, мы не имеем в виду, что Уайльд буквально следовал тем или иным теориям, тем более что многие из них были сформулированы уже после выхода романа в свет. Скорее эти концепции составляли общую атмосферу эпохи, которую Уайльд превосходно ощущал. В этой атмосфере символизм теснейшим образом переплетался с натурализмом, поиск материалистических основ эмоций — с самыми запредельными мистическими переживаниями.

Квинтэссенция этих настроений —драма «Саломея», написанная Уайльдом по-французски в 1893 г. История библейской героини — популярный сюжет во второй поло­вине XIX столетия: его использовал Флобер в «Саламбо» и Малларме в «Иродиаде», о Саломее философствует Дез Эссент в романе Гюисманса. Уайльдовский текст был пере­веден на английский лордом Альфредом Дугласом, и в том же году в Лондоне должна была состояться премьера. На роль Саломеи была приглашена Сара Бернар: автора ни­чуть не смущало, что ей к тому времени было 48 лет, он доверял артистическому таланту «этой змеи древнего Нила». Сара Бернар хотела сама исполнять танец Семи покрывал и настолько увлеклась этой идеей, что сама час­тично субсидировала постановку.

В оформлении спектакля все строилось на запахах. Представление было задумано как синкретическое зрели­ще, где место музыки занимали ароматы. В оркестровой яме планировалось установить гигантские курильницы, испускающие по ходу представления различные благово­ния. Каждое действие и каждый герой имели свой арома­тический камертон. Экзотические запахи должны были даже заменить занавес, отмечая начало и конец каждого акта. Саломея носила серьги в виде миниатюрных фиалов с благовониями, капающими ей на плечи. И, разумеется, ароматическая кульминация приходилась на танец Семи покрывал, которым соответствовали семь слоев запаха.

Подобная оркестровка запахами была призвана, поми­мо прочего, установить особый контакт между залом и сце­ной: после представления насквозь пропитанная благово­ниями публика, выходя на улицу, оказывалась рекламным сообщником режиссера. Уайльд задумывал коллективный перформанс, в котором через запахи публика вовлекалась в своеобразный ароматический заговор, поневоле превращаясь в массовку. Нечто подобное уже было проделано го­дом ранее на премьере его пьесы «Веер леди Уиндермир», когда сам автор и его друзья явились в театр с зеленой гвоз­дикой в петлице.

К сожалению, этому великолепному замыслу не сужде­но было осуществиться. Сначала сопротивлялась дирекция театра, заботившаяся о пожарной безопасности, а потом постановка «Саломеи» была и вовсе запрещена цензурой, усмотревшей в пьесе непристойные мотивы. Только в 1896 году «Саломею» поставили в Париже, но неизвестно, была ли там реализована идея ароматической оркестровки.

* Данная статья представляет собой расширенный вариант работы, опубликованной в журнале «Иностранная литература» (2001. № 8. С. 260—274).

1. Гюисманс Ж. К. Наоборот / Пер. E. Л. Кассировой под ред. В.М. Тол­мачева. Здесь и далее цит. по изд.: Наоборот: три символистских романа. М.: Республика, 1995. С. 81.

2. Сологуб Ф. Мелкий бес. М.: Олма-Пресс, 2000. С. 298.

3. Власть цветов (англ.) — лозунг хиппи, призывавших преобразовать общество через братскую любовь и духовное очищение, символом которых являются цветы.

4. Графиня Дюбарри (1743—1793) - фаворитка Людовика XV.

5. Столь высокое потребление одеколона свидетельствует о высоких гигиенических стандартах императора: известно, что в военных кампаниях он возил с собой складную ванну. Правда, для любовных утех допускались исключения; из похода он писал супруге:«Жозефина, прекращай мыться. Я спешу и через 8 дней буду у твоих ног». Очевидно, запах немытого женско­го тела стимулировал его эротическое воображение.

6. Георг IV (1762-1830) - король Англии с 1820 по 1830 год. В 1811-1820 гг. был принцем-регентом.

7. Последняя попытка возродить знаменитый исторический запах оде­колона - новый аромат «Cologne» (Thierry Mugler). Интересно, что Тьерри Мюглер, возвращаясь к традициям XIX века, выпустил свой «Cologne» в унисексном варианте; он так и рекламируется: for men and women.

8. Мадам Тальен (1773-1835) - светская дама эпохи Директории.

9. Мускус — пахучий секрет, получаемый из желез самца мускусной ка­барги. В парфюмерии мускус используется в виде настоя, придает духам чувственную ноту.

10. Серая амбра — выделения кашалотов. Применяется в виде спирто­вого настоя в качестве «запаха морского побережья» (??? - это не так) и для фиксации ком­позиции.

11. Цибетин - сильно пахнущее вещество, добываемое из желез дикой эфиопской кошки виверры. Используется в парфюмерных смесях.

12. Подробнее см. главу А. Корбена «Ароматы частной жизни» в на­стоящей книге (Corbin A. Le miasme et la jonquille. P.: Flammarion, 1986. P. 207-235).

13. Сю Э. Парижские тайны / Пер. О. Моисеенко и Ф. Мендельсона. М., 1989. Т. 1. С. 237.

14. Подробнее см.: VigarelloG. Le propre et le sale. Paris: Seuil, 1985. P. 218-241.

15. См. официальный сайт http://www.guerlain.com/

16. Classen С, Howes D., Synnott A. Aroma. The cultural history of smell. London: Routledge, 1994. P. 84.

17. Бодлер Ш. "Цветы зла". "Сплин и идеал" - "Соответствия".

18. Подробный и проницательный анализ темы запахов в бодлеровской поэзии можно найти у Сартра. См.: Бодлер. Цветы зла. Стихотворения в прозе. Дневники. Жан Поль Сартр. Бодлер. М.: Высшая школа, 1993. С. 435-442.

19. Бодлер Ш. "Цветы зла". "Сплин и идеал" - "Кошка".

20. Сейчас в серии «Aqua Allegoria» фирмы Герлен выпущены духи «Herba Fresca» на основе кумарина, воспроизводящие запах свежескошенного сена.

21. Подробнее см.: Павья Ф.Чарующий мир духов. М.: Внешсигма, 1997.

22. Сейчас фирма «Герлен» принадлежит концерну LVMH, а Жан-Поль Герлен в 2001 г. был вынужден уйти на пенсию.

23. Piesse G. W. S.The Art of Perfumery, and the Methods of Obtaining the Odours of Plants. With Instructions for the Manufacture of Perfumes for the Handkerchief, Scented Powders, Odorous Vinegars, Dentifrices, Pomatums, Cosmetics, Perfumed Soap, etc. To Which is Added an Appendix on Preparing Artificial Fruit-Essences Etc. London: Longman, Green, Longman, and Roberts, 1855. Второе издание вышло в 1862 году, а французский перевод — в 1877 го­ду под заглавием «Des odeurs, des parfums et des cosmetiques».

24. Тутурин Н. Н.Духи // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. СПб., 1893. Т. XXI. С. 250-251. Подробнее об одофоне см. также: Sagarin E.The Science and Art of Perfumery. New York, NY: McGraw-Hill, 1945. P. 145.

25. Lestringuez P.Le chevalier d'Orsay. Montrouge, 1944. P. 31-32.

26. B 1916 г. фирма открыла несколько заводов и химическую лабора­торию, мастерскую по созданию упаковки, типографию. В то время в «Parfums d'Orsay» работало более 500 человек, магазины фирмы располага­лись в Нью-Йорке, Лондоне, Брюсселе, Милане, Женеве. В 1936 г. у ее руля становится Жак Герэн. В военные и послевоенные годы, на протяжении 40 лет, он сохранял традиции «Parfums d'Orsay». В 1955-м были выпущены известные духи «Tilleul». В 1993-м группа Marignan купила контрольный пакет акций фирмы.

27. Гюисманс Ж. К. Наоборот // Указ. соч. С. 78.

28. Там же.

29. Там же. С 78-79.

30. Там же. С. 78.

31. Стиракс — сиамская бензойная смола, которую добывают из дерева Styrax Tonkinensis в Лаосе и во Вьетнаме. Из нее экстракцией растворителя­ми получают резиноид, используемый парфюмерами для округления запа­ха композиции.

32. Указ. соч. С. 82. 

38. Там же. С. 10.

34. Там же.

35. Чампак (Michelia champaca) - дерево из семейства магнолий, встре­чающееся в Восточной Индии. Из цветов чампака изготавливается арома­тическое масло.

36. Ховения (Hovenia dulcis) — небольшое дерево с гладкими блестящи­ми листьями и желтыми душистыми цветами; его также называют японским, или медовым деревом. Встречается в Китае, Непале, Индии и Японии, от­личается редкой красотой.

37. УайльдО. Портрет Дориана Грея / Пер. М. Абкиной. Цит. по: УайльдО. Избранное. М., 1986. С. 143.

38. X. Эллис (1859-1939) - английский врач и писатель, автор семитом­ного труда «Психология секса» (1897—1928).

39. Ж.М. Шарко (1825-1893) — французский врач, организовавший первую неврологическую клинику в парижском госпитале Сальпетриер, учи­тель Фрейда.

40. Макс Нордау (1849—1923) — немецкий писатель, философ; автор теории дегенерации в культуре.

Еще интересные статьи:
Грамматика ароматов
Ольфактивная память
Послеобразы вкуса и обоняния
Сочинение парфюмерных композиций
Парфюмерный дом Герлен